一墨大千，一点尘劫，中国书法的形、神、气、韵、理、法

中国书法可谓“一墨大千，一点尘劫”，具有自己的生长体系，始终保持着自己的奇特性，促使中国书法亘古不衰的基本思想，即“形”、“神”、“气”、“韵”、“理”、“法”等中国的哲学观。“形神”是中国书法的焦点领域之一。“形神论”具有富厚的哲理内在，它是我国古代哲学中形神论的衍发。

“形”与“神”的关系，在古代哲学思想中是指人的形体和精神之间的关系。其基础问题是形与神有无不行分散性和神对形有无依赖性，以至形神的同一性。

后人把他引申到审美中，沈括《梦溪笔谈》中说：“书画之妙，当以神会，难以形器求也。”这是说，书画要想到达妙境，不能仅仅从“形”的方面去寻求。

“神会”，就是“物”“我”两方面的统一、契合，到达“物我一如”的境界。这样既能捕捉到“物”象的精神特征，而且能把自己的思想情感注入要体现的“物”中。苏轼更是注重舍形求神。

他在《书鄢陵王主簿所画折枝二首》前一首诗中说：“论画以形似，见与儿童邻。作诗必此诗，定非知诗人”。强调精神的重要，是受了道家的“形本生于精”，“唯神是守，…与神为一”，重“神”看法的影响。从形神观来看，即是以“神”为质，以“形”为用。

“神”是存在于“形”的内在精神，它是要靠书法家去认识、感受和去捕捉的，所以要“熟于心”。“熟”的历程也就是“练”的历程。一、中国书法中的“形神论”作为哲学上的“形神论”的衍发。

在对形神关系的掌握上，由于有差别的偏重，因而形成有的以形为质，以神为用，形神统一;有的以神为质，以形为用，重神轻形。中国书法在形神的掌握和体现方面，就是上述形神观的详细体现。中国书法所以重“神”，因为“神”是主宰形貌的精神本质。

所谓“形无神不活，神无形不存”，所以把“写神”和体现“神韵”作为最高体现。中国书法除重“神”之外，还更注重“气”与“韵”。二、从中国书法的审美本质看，注重的是审美主体的内在精神，追求的是一种神与形，情与物的统一。

特别是对气与韵的明白是中国书法的焦点。“气”本是一个哲学观点，而且还是一个具有庞大内在的观点。

在中国古代哲学中，从春秋战国开始，就用“气”这个观点来说明自然界物质的运动、变化和人的生成及其精神现象。“气”成为书法艺术中的一个美学领域。孟子提出要善于“养气”。

他说：“吾善养吾浩然之气”。“浩然之气”是一种来自小我私家的道德修养的“精神”。孟子认为此气(即精神)如能“善养”，就会“塞于天地之间”，这种“塞于天地”的“气”，是一种从修养中来的“精神境界”。

三、我国古代文学艺术都很注重“气”和“精神”的联系。认为必须“率志委和”，“清和其心，调畅其气”(《文心雕龙·神思》)。强调在创作中应顺乎自然，不能委曲;注重艺术家平素对精神“和气”的调养，保持心平气和，精神舒畅，这对于感受、体察生活，举行创作十分重要。对“精神”与“气”的调养，正是中国古代文学、艺术探索创作纪律中的一个重要内容。

在文论中有所谓“精神者，气之华也”的说法。书法也讲“先以气胜得之者，精神辉煌光耀，出之纸上，意嫩则浅薄无神，不能书画”(《大涤子题画诗跋》)。四、中国书法对于“精神”与“气”的联系主要体现在从创作激动、章法结构直到落墨的整个历程。

沈宗骞在《芥舟学画编》有这样的形貌：“兴之所至，毫端必达，其万千气象，都出于初时意料之外”。“气”和精神，是统一的。所以昔人说“气去精神绝”(《论衡·订鬼》)，气和精神的统一，正是书法家自身生命力、创作力的体现。

“气韵生动”的“气”是指“精神本质”，和“神”是同一个意思。“韵在这里是“风姿”、“韵度”的意思，“气”和“韵”都是内在的。“气韵生动”一词的本意，如用我们今天的话说，就是：生动的体现诗文或文字的“精神风姿”。“生动”是作为“气韵”的状词。

“韵”既是审美境界，又是艺术方法。“韵”是中国书法审美本质所要求到达的艺术境界。它在中国书法里，和神、意一样，也是一个重要的美学领域。

中国书法家经常把“韵”作为书法作品最高的审美尺度。书法中的“韵”其特征如与“诗”和“乐”比力，很有些配合之处。

如果说诗中之“韵”是“不着一字，尽得风骚”;乐中之“韵”是“无声之弦”，“声在音外”;那么书法中之“韵”则是“黑白旋律”，飘逸纵横，妙在笔墨之外。关注《书法密码》 shufamima 微信民众，您会有新的发现。

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